Heuristics

 Heuristics.

©By Abdel Hernandez San Juan,

Houston, Texas, USA

  La obra plástica de Virgil Grotfeltd es suigeneris dentro del arte anglo. Sus pinturas basadas en formas sueltas generalmente hechos en agua, tintas y diversos tonos como grises y sepias --algunas entre ellas sobre papeles reciclados en su propio taller artístico y otras sobre papeles encontrados tales como hojas enmohecidas por efectos naturales-- son superficies que sugieren casi siempre el paso del tiempo tales como hojas con inscripciones y vestigios de sus líneas e indicios caligráficos, las cuales remiten en algo al ímpetu gestualista que caracterizó el informalismo abstracto en la alta posvanguardia, sobre todo la inclinación de no poca pintura informalista hacia la mancha entendida, no sólo como expresión con un material, color y forma sobre la tela, sino como gramática y vocabulario.  

  En las pinturas de Virgil los efectos caligráficos se refieren al modo de tratar el pincel y el pigmento, una forma de abordar la mancha sobre la tela, más que la forma que esa mancha --entendida como figura-- sugiere sobre ese papel o esa tela. Estas no sugieren la imagen de una caligrafía según los rasgos, pero la lógica caligráfica está en el modo de ir llevando una determinada mancha desde una forma anterior hacia una subsiguiente, en el modo de regresar sobre sí de esta, en su tipo de versatilidad, en su volverse forma, en su ir llevando la forma hacia otra forma.  

  Como en el lenguaje alfabético, se trata de un vocabulario según un pintar como hablar, pero la mancha en tanto forma parece más relacionada a sugerir mundos y universos imaginativos casi siempre relacionados –en sus alusiones--con los mismos materiales con los cuales y sobre los cuales pinta, que con la caligrafía como imagen. No se trata, como en otros pintores, de un analogismo según el cual la marcha en su figuracionalidad sugiere --en tanto forma—una caligrafía, tampoco de una mancha amplia que en su totalidad llega hacia los bordes del cuadro semejando en tanto un todo una gran letra indescifrable en lenguaje alfabético, ni de trazos gestuales que pintados hacia el centro o los márgenes sugieren la hoja de papel, ni de esas pequeñas manchas que sugieren en conjunto un tipo de alfabeto incomprensible o Jerigonza.  

  Algunas entre sus pinturas pudieran sugerir la inclinación hacia la visualidad de los libros, los mapas viejos y los pergaminos, característica en no poca pintura en años recientes, esa tendiente inclinación en unos casos hacia una melancolía de los efectos visuales y una nostalgia de la imagen de los objetos, así como en otros hacia visualidades en mundos desconocidos tales como la pintura medieval y la alquimia, pero en las pinturas de Virgil estas alusiones encuentran desarrollos peculiares. (8)  

  Como decía, algunas entre sus piezas están realizadas sobre papeles encontrados los cuales pueden ser literalmente encontrados o intencionalmente coleccionados como reliquias, papeles en los cuales se pueden ver caligrafías viejas con listas de nombres, cuentas y tablas de clasificaciones, superficies en mediano formato que, o bien habían sido dobladas repetidas veces hasta formar un pequeño cuadrado y luego habían sido abiertas quedando como resultado una superficie en la cual el cuadriculado es consecuencia de las huellas de haber sido guardado, o bien el artista mismo le imprime este resultado haciendo el mismo el trabajo de avejentar el material obteniendo el efecto deseado. Sus pinturas en tinta sobre papel conservan algo, o podríamos decir, el gesto más general resultante de las primeras manchas en tinta y pintura aguada, pero luego desde estas formas originales comienza a llevar las manchas hacia determinadas formas imaginativas que en unos casos pueden parecer figuras atávicas relacionadas a esos mundos evocados por el papel, y en otros casos pueden sugerir universos en la naturaleza tales como helechos, plantas, moluscos y en algunos casos, mediante aguadas, el cuerpo humano.  

  Las homologías entre formas naturales, bien sean estas vegetales terrestres o vegetales marítimas y formas humanas están sugeridas, pero resultan obvias; el mundo natural y el mundo humano aparecen aunados como si se fueran uno una forma al otro y desde el otro. No se trata ni de una mancha en la cual el artista deja que los resultados accidentales del pigmento queden tal como estos se dan sobre la superficie sin su intervención intencional, ni de una inducción tal de la mancha según la cual, las formas iniciales se modifican sin quedar indicios de sus primeras formas espontáneas, el artista más bien crea formas y figuras que se alejan algo de los resultados experimentales iniciales propios de la espontaneidad en el trabajo con las tintas y la pintura de agua pero no totalmente.  

  En sus pinturas hay una exaltación del infinito y del lenguaje de la naturaleza en el sentido en que un simple fragmento de la naturaleza puede ser un universo con un lenguaje infinitamente rico del cual hay mucho que aprender, sus pinturas parecen más bien pinturas heurísticas, es decir, movidas, en un sentido, por motivos de búsqueda encaminados al descubrimiento y la indagación de mundos y universos, ello desde un espíritu de aventura que sugiere en no pocas pinturas también un sentido lúdicro y hasta infantil de juego mientras, en otro sentido, hay una apertura al lenguaje de la naturaleza en el sentido de un "escuchar".  

  Conceptos tales como el de signo-indicial que nos remiten a una dimensión sugerida que no está presente en el signo mismo, su indicio de un gesto, su indicio de una determinada visualidad, pueden ser fructíferos para leer sus piezas. No es, sin embargo, como en el interés hacia la pintura infantil que se vuelca hacia los modos de pintar del niño, sus figuraciones y modos de crear formas --representación adulta de la iconografía infantil--, sino más bien un modo en que se mantiene vivo el niño que hay en el pintor adulto en el sentido de la curiosidad y la aventura por los mundos de la imaginación.  

  Presentando su obra plástica sobre todo en países nórdicos y Europa, así como habiendo realizado varios viajes a china, su taller como artista ha estado sobre todo en New York y en Houston donde las pinturas de Virgil han sido relacionadas a las de otros de su generación a quienes discutiré más adelante, tales como el crítico e historiador Thomas McEvilley, la abstraccionista informal Terrell James y artistas como Walter Hopps y Tracy Hicks, todos los cuales han tenido, en sentidos muy diferentes unos de los otros, un interés hacia Duchamp y Beuys.  Thomas McEvilley es profesor en el Departamento de Historia del Arte en Rice University, y autor de libros tales como Art and Otherness, durante años ha sido teórico de muestras y colecciones en el Museo Menil, así como presenta semestralmente sus conferencias en la Universidad de Rice, Walter Hopps como crítico de arte fue quien presentó en el Museo de Menil una muestra de Duchamp en la que enfocaba lo que en otro lugar he discutido como un Duchamp furniture, un Duchamp encartes, un Duchamp arte postal, un Duchamp filatélico, un Duchamp objetos de viaje; las distintas formas en que se han auratizado toda su serie de objetos, y Tracy Hicks que ha sido también un artista matérico suigeneris interesado en la naturaleza. 

  Los trabajos de Virgil son minuciosos, detallistas y delicados, pero esta delicadeza, esta finura de sus pinturas parece estar en función del tipo de atmósferas atávicas a que me refería antes más que en el sentido de otros pintores más interesados en visualidades nostálgicas o melancólicas los cuales hacen sus pinturas con la minuciosidad por ejemplo del retablista o el restaurador y quienes se fascinan también con el mundo y los valores de tales referencias. El concepto de lo atávico, por su referencia a lo intemporal, es un concepto que nos remite a un tiempo que puede ser lo mismo el carácter constante del tiempo físico del mundo, el tiempo universal constante de la naturaleza y de los ciclos de la vida, puede ser el tiempo presente en el transcurso de la vida cotidiana, la alusión a un tiempo inmemorial, el tiempo universal planetario, constelacional y global, un tiempo que no puede ser remitido a una época precisa, o que puede remitir a un tiempo de la antigüedad presente en nuestra actualidad a través de la vigencia del pensamiento de los filósofos antiguos en el pensamiento y la creación modernas.  

  El concepto de lo atávico puede, sin embargo, debido a su inmemorialidad, remitir también a un cierto hermetismo y un estoicismo que puede ser, por un lado, dado el carácter de tiempo inmutable, resistente a las transformaciones, mientras, por otro lado, puede remitir a un sentido del honor o la defensa de determinados valores que para los herméticos y estoicos pueden estar en peligro de extinción.  La permanencia y la constancia del tiempo físico universal no tiene que ser, sin embargo, relativa a un inmemorial pues la idea misma de lo llamado inmemorial refiere un interés de estos artistas en la universalidad de ese tiempo como la universalidad de un tiempo dado, la antigüedad, por ejemplo. No han sido pocos, sin embargo, los artistas que, en el sentido de la imaginación, se han interesado en lo inmemorial. Las pinturas de Virgil no aluden propiamente a un sentido inmemorial del tiempo, pero lo atávico de sus atmósferas a que aludía antes están en función de un todo atávico y hermético, se traduce en el tipo de ambivalencia que puede ser percibida cuando se tratan de ver sus manchas como figuras por analogías o sugerencias.  

  El grado de ambigüedad de un mensaje acerca la información a tantas múltiples e infinitas interpretaciones que se acerca a la entropía, un nivel que puede llegar a ser cero, es decir, lo mismo pueden aludir a esos mundos que tanto trabaja Spilber en sus películas infantiles, mundos en los que se descubre algo, un cofre escondido, barcos de viejos piratas que de pronto son universos para los niños, que pueden ser simplemente moluscos y helechos marítimos, que pueden ser inscripciones en viejos pergaminos, que pueden ser literales huellas de algún tinte sobre el papel avejentado, café, te u otras infusiones en base a plantas naturales, troncos de árboles transformados por efectos de lluvia y humedad, que pueden sugerir todo eso y, al mismo tiempo, cuando se lo mira detenidamente, no ser más ninguna de esas cosas que las otras y, por lo tanto, regresar al abstraccionismo puro que en un principio provocó la imaginación en los espectadores.  

  Virgil comparte, además, la experiencia de su pareja Debora Grotfeld quien desarrolla un espacio original y creativo para las bellas artes desde la recuperación de arquitectura tradicional entre las comunidades afroamericanas en la Ciudad de Houston. El mantener este equilibro exacto donde la abstracción sugerida puede serlo menos que una abstracción literal, pero tanto o mucho más que una abstracción literal por su ambigüedad de poder ser cualquier cosa y ninguna, puede tener varios sentidos. Por un lado, invita a los espectadores a un viaje imaginativo evocando poéticamente un universo tan amplio como amplias pueden ser posibles las experiencias de los múltiples espectadores cuando están contemplando sus pinturas, mientras, por otro lado, cuestiona la interpretación como especulación, es decir, tanto a ese espectador que quiere asignar sus significados culturales de una vez y por todas en torno a determinados símbolos y formas con sus prejuicios, clichés y estereotipos, como en general la tendencia de la interpretación a la fijación y la paranoia. 

  Ello pudiera remitir en este sentido a la rica problemática de la necesidad de la polisemia interpretativa tanto como de la crítica a la osificación y la fetichización de los sentidos que tempranamente Sussan Sontag esclarecía en su libro Contra la Interpretación, así como pudiera remitirnos más bien a la pintura de Virgil como una en la que el hermetismo no tiene una inclinación o sentido nihilista, sino más bien afirmativa de valores. La relación entre mancha abstracta y un vocabulario incomprensible, hizo pensar en la relación entre no poca pintura abstracta de la alta post-vanguardia y los llamados ideogramas o caligrafías japonesas y chinas en tanto estos siempre han evocado para nosotros como occidentales, un tipo de ideografía gestual cuyos sentidos semánticos y significados usualmente desconocemos, así como hizo pensar a otros en un cierto pictografismo.  

 

Abdel Hernandez San Juan 

Houston, Texas, United States,  

1999