Evanescenses of the image

 

Evanescence’s of the Image: Surpik Angelini

©By Abdel Hernández San Juan

Houston, Texas, USA

  La galería de arte de la Fundación de Key Burnet, situada en kimas un pueblito en las afueras del town en la costa ha presentado, entre sus usuales muestras de artistas de Texas y otras regiones en Estados Unidos, una muestra reciente de Surpik Angelini, artista de Houston nacida en Caracas. 

  Bajo el título “Memorias Evanescentes”, las pinturas de Angelini sugieren un tipo de surrealismo metafísico, inclinación en su obra plástica caracterizada por dibujos y collages alusivos a espacios arquitectónicos vacíos en los que se evoca un mundo de silencio e ingravidez, líneas, alusiones a planos y una estética que evoca obras utópicas de arquitectura, anteproyectos recuperadas por la belleza de sus dibujos, pero no realizadas, algo proveniente de su formación como arquitecto.  

  Es sus refinados collages Surpic recicla fragmentos de postales que va recolectando en sus viajes las cuales reordena en una nueva composición, estas postales son algunas pasajes de la pintura en la historia del arte, arte griego, renacentista, barroco, medieval, moderno y otras alusivos a pasajes de la mitología griega, pyche, eros, etc, entre otros dioses, semidioses y personajes del panteón antiguo.

  Las pinturas mostradas en el espacio de Key son, sin embargo, de inclinación más bien abstracta aunque realizadas luego de extensos procesos de estucado de la superficie adquiriendo una densa porosidad y consistencia en capas blancas que contrastan en su atmósfera con los trabajos tridimensionales de Surpik.

  Expuestas como telas al estuco y este último a los efectos de una pintura de textil utilizada para teñir telas, sabanas, manteles y vestuario, se trata de pinturas atmosféricas que sugieren la rica ambivalencia de conjugar una pincelada intencionalmente estilizada con los resultandos relativamente aleatorios a los que la tela queda expuesta como resultado del estuco y los tintes. El tipo de tintas textiles tiende a teñir la superficie donde la tela es directa y a colorearla donde se concentra el material de estuco. Al endurecer las capas de estuco las telas parecen paredes gastadas. 

  Hay un contraste notable entre estas pinturas abstractas y el trabajo previo de Surpic en dibujos, collages y tridimensiones sin dejar de percibirse per ser a las diferencias, también un estilo. Algunas obras tridimensionales de Surpik consisten en elementos muy simples tomados de la vida cotidiana tales como ladrillos rojos pequeños y pedazos de maderas, con los cuales crea piezas que se sitúan entre la instalación y la escultura por el hecho de estar dispuestas en el espacio y conformar un volumen. 

  Por el modo como Surpic combina los elementos, sus pequeñas tridimensiones aluden a nociones como ensamblaje mientras por la relación contigua entre materiales de diferente cualidad, ladrillo rojo, madera usada, pedazo de tronco de árbol, algo que la artista le pinta al ladrillo, y el cómo los dispone en el espacio, recuerdan la idea de retablo, prevaleciendo en ellas un sentido ritual e íntimo. 

  El arte de Surpic podría entenderse como una modalidad de lo que he definido como un surrealismo liminal pero caracterizado por alusiones a ciertos fenómenos instalativos en la cultura tales como retablos, relicarios, fragmentos en un taller, un área en un jardín, etc. Sin remitir a imágenes que denoten iconográficamente estos referentes, por el modo de combinar el ensamblado de materiales varios, algunos serializados y otros directamente en su forma natural, y por la forma en que los distribuye en el espacio, sus tridimensiones sugieren la ambivalencia de parecer lo mismo pequeñas instalaciones que esculturas inspiradas en retablos, altares, relicarios; algo que podemos encontrar en un jardín, etc.  

  Algunas de sus piezas resultan precarias tanto en su estética como por la fragilidad del modo en que están hechas. Muchas de sus obras permanecen en sus jardines como si hubieran quedado allí sin estar propiamente presentadas otras, preferidas por ella, están expuestas como pequeños objetos rituales dentro de su casa.

   Los dibujos y collages fueron presentados por Surpik en una exposición individual en la Galería Muddy en las Mercedes, Caracas, en 1996, mientras las piezas tridimensionales se han mostrado menos; un ejemplo en este sentido fue su presentación instalativa para una exposición colectiva de mujeres en la Galería de arte del Museo del Holocausto en Houston, hace algunos años. 

  Podríamos hablar en Surpic de una intersticialidad entre surrealismo y minimalismo.

  El tono surrealista proviene de un tipo de mirada minimalista hacia aquel basada en los materiales. Una referencia en el surrealismo temprano podría ser de Chirico, mientras otra en el neominimalismo actual podría ser Mel chin artista de Texas de origen asiático bien conocido en nuestra escena anglo en el arte de Texas. 

  Con nuevas obras la muestra continua la serie expuesta antes en Sicardi Gallery 

  Hay algo en el arte de Surpic que desde el high art en Texas se inspira, comenta o incorpora estéticas en las llamadas expresiones vernáculas tejanas, resultando en una actitud crítica tanto como en una exaltación a los valores y belleza estéticos de estas tradiciones culturales locales. 

  En 1989, de hecho, se hizo obvio que este interés de Surpic en la cultura tejana iba más allá de un simple inclusivismo en su arte visual llegando a realizar una curaduría colectiva de 69 artistas tejanos titulada Another Reality. 

  Estas telas abstractas se mueven hacia colores pardos, sienas, pardo rojizo y diferentes tipos de beichs y desenvuelven en sus superficies efectos de difuminación que les dan una atmósfera lánguida y sentimental. 

  Este efecto resulta de la última capa trabajada en aerógrafo luego del teñido y el estucado, una pigmentación semitransparente que cubre como veladura tenue el conjunto, un tipo de patina. 

  Algo de lo que podemos ver en estas telas ha sido recurrente en las estéticas de Surpik y puede verse en su primera obra arquitectónica realizada en su estudio, taller y biblioteca que hizo en el garaje y los jardines de su casa en Riveroaks, la combinación entre elementos modernos basados en figuras geométricas mínimas tales como líneas y triángulos, y otros que aluden a aspectos tradicionales en la arquitectura universal griega, inglesa, alemana y diversas tradiciones de la casa victoriana en Texas.    

  El concepto de evanescencia centra su muestra en relacion al concepto de memoria.  

  En el concepto de evanescencia suponemos una imagen. Puede evanecer la imagen toda o puede evanecer en la imagen un momento, figura, pasaje o figuras. La evanescencia puede remitir a cierta imagen turbia o borrosa que evanece en el fondo, la imagen de una figura humana puede evanescer fusionándose en el paisaje o difuminándose entre otras formas, puede, sin embargo, remitir también a imágenes que han tenido una cierta forma y que con el tiempo se van borrando.  

  Una memoria evanescente puede sugerir la imagen de la neblina en una ciudad cuando los techos y paredes de las casas parecen evanescer, o puede sugerir las imágenes que uno tiene sobre determinadas ciudades o lugares en que ha estado o vivido, cuyas memorias evanecen en el recuerdo, puede sugerir personas que uno ha conocido, pero cuyo recuerdo se hace más activo respecto a las emociones que estuvieron relacionadas a las vivencias en el momento en que estas tuvieron lugar, al ver este lugar, ciudad o persona años después su imagen puede resultar evanescente, lo que evanece, sin embargo, evanece más en la medida en que junto a esa imagen en su nueva forma evanecen los recuerdos que relacionamos a la misma. Un ejemplo en este sentido pueden ser las fotos que reunimos sobre los viajes y visitas que realizamos a determinados países y ciudades bien sea solos o con nuestros seres queridos.       

  Cuando acabamos de realizar un viaje y observamos las fotografías que han quedado referentes a las vivencias, en estas quedan como evanescentes las memorias que se mueven alrededor de aquellos recuerdos más inmediatos que la imagen en su forma directa remite.  

  Es interesante, sin embargo, que Surpik ha titulado “Memorias Evanescentes” una muestra de pinturas y no propiamente de fotografías, respecto a las cuales en ocasiones el concepto de evanescencia puede resultar más ilustrativo. 

  Dado que son telas abstractas no podría afirmar cuales son, respecto a las memorias emotivas de Surpic los pasajes y el universo referencial o denotativo que en las pinturas recientes evanesce, pero en tanto espectador informado y como crítico, pienso que lo que evanesce en sus telas recientes son experiencias sensoriales de la ciudad, posiblemente de ciudades que han sido significativas en sus viajes en Estados Unidos, a Europa, o simplemente en Houston la ciudad en que vive; su propia casa.   

  La evanescencia puede comunicar en ocasiones sentimientos de nostalgia, así como las emociones de leve tristeza que acompañan a ciertas imágenes, no la tristeza como un sentimiento desgarrador, sino una tristeza sublime, llena de emociones de belleza, constipada conmoción y pasión contenida por algo que se ama, pero ante lo cual se hace presente un sentimiento de nostalgia. 

  Aunque la languidez de sus telas sugiere estas cosas, no podría trazarse una relación rígida entre la evanescencia y la imagen de la memoria, o los efectos de la imagen con tales sentimientos por cuanto una imagen evanescente también podría comunicar una impresión meramente sensorial y perceptiva. 

  Para concluir quisiera referir, a propósito de esta nueva exposición presentada por Surpik en la Galería de Galveston en Octubre de 1998, algunos detalles referidos a su muestra individual Reportes Etnográficos de Pyche que presenté un año y medio antes en la Galería de arte en el Rice Media Center en la Universidad de Rice Marzo 13 de 1997 como parte de una curaduría que hicimos juntos, en Houston, Texas, EUA.  

  La propuesta de Surpik consistió en cubrir con una tela siena oscuro todas las paredes de la galería, se trataba de una tela con textura de gamuza que forraba las paredes desde las líneas del piso hasta las líneas del techo dejando sólo sin cubrir las puertas de oficinas, el piso y el techo. 

  Al entrar los espectadores veían la galería enteramente cambiada. Subiendo por la escalera en la primera pared frontal, Surpik colocó seis collages de postales sobre escenas griegas confeccionadas por ella misma, montadas con paspartú sobre marcos de madera sin barniz, desde los bordes extremos de cada uno de estos marcos pendió una tela de ceda teñida en un rosado claro con té sobre cada una de las cuales escribió a mano alzada en caligrafía sus poemas. 

  Continuando por el pasillo, los espectadores tenían sobre la pared de la derecha una parte en la que la tela siena que cubría toda la pared estaba zafada por el piso y se alejaba de la pared para recubrir una mesita pequeña que parecía como un volumen irregular encima del cual colocó una taza de café blanca. 

  Sobre la izquierda, en el mismo pasillo, mirando hacia la pared cubierta por la tela, Surpik coloco una silla la cual cubrió enteramente con cabellos suyos recolectados a lo largo de diferentes etapas en su vida personal desde que era niña.     

  Si los espectadores se sentaban en esta silla de cabellos o se agachaban en su torno, podían leer sobre la pared a la altura de los ojos de un supuesto espectador sentando en la silla unos poemas escritos por Surpic. 

  Continuando hacia la pared del fondo, la artista colocó cien marcos cuadrados pequeños que tenían la misma longitud en largo, ancho y profundidad. A través del cristal los espectadores podían ver cien collages hechos por Surpik con fragmentos de postales reunidas en sus viajes a través de diferentes ciudades, pero mientras el marco de madera en que estaban montados los collages sugería un nicho o cajita cuadrada recubierto cada uno en cera, los paspartús eran de espejos. 

  Al fondo de ese pacillo con los collages Surpic coloco sobre un pedestal una máscara de espejos y en la pared final coció sobre la pared entelada el siena de gamuza un muñeco y una muñeca de tela que le regalaron sus abuelos y una trenza de sus propios cabellos cuando era niña.

  En la pared paralela colocó montados varios regalos que le hicieron amigas suyas tejanas. Delimitando el área, Surpik trazó unas líneas en tela hasta el piso y sobre el área del suelo puso grandes cantidades de tarjetas postales y copas de vino. 

  Considero esta muestra un ejemplo de lo que he definido como una estética autoetnográfica en la misma Surpik exploró imágenes y narrativas griegas, imágenes y narrativas de la historia del arte modernista europeo, así como narrativas sobre su propia experiencia cultural como emigrante conjuntiva anglo-venezolana de madre anglo-norteamericana y de padre armenio, nacida en Venezuela y establecida en Texas. 

  Considero relevante en esta muestra el modo como se ven las relaciones entre el proceso de creación de la obra de arte entendido como un tipo de autoetnografía –revisiones de narrativas de identidad que le competen y luego la elaboración y presentación de su muestra como un modo de volver sobre esas imágenes y narrativas. 

  Defino aquí el concepto de self-ethnography en un sentido estético, un modo de entender este concepto en forma débil, en el sentido que da a esta palabra Gianni Vatimo.  

  A diferencia de etnografía entendida como ciencia del observador, desconstrucción de la observación e incluso como aquel que estudia otras culturas, en este caso etnografía se refiere a la experiencia de vida y el acervo de la artista. Se trata de un proceso por medio del cual la artista selecciona el porqué” y “el para qué” de su obra, el momento en que no se trata simplemente de un conjunto de sentimientos, intuiciones e ideas que un artista desea expresar directamente con los materiales o con el espacio, sino que la definición misma del “qué” de la obra se constituye desde el principio en una búsqueda autoetnográfica expresada en la obra en torno a imágenes y elementos literarios y narrativos sobre sus propios procesos de vida e identidad, la obra se le ofrece a la artista ella como una oportunidad para tomarse a sí misma como sujeto, como en la vida misma, colecciona testimonios de su vida en Europa, reúne cartas personales, escoge objetos que estima íntimos, recuerdos, memorias, para a través de ellos, lograr la definición de una obra en la que hace su propia introspección.  

  En su muestra “Reportes Etnográficos de Pyque” Surpik exploró este tipo de dinámica que va desde proceso creador a la posterior textualización en lenguaje plástico de aquel. 

    El proceso de creación y la subjetividad de la artista se vuelve en estas obras su foco de atención. En ocasiones estas revisiones autoanalíticas, se dirigen hacia aspectos de su biografía, pasajes de su propia vida, recuerdos, momentos en que la artista y la mujer, el ser humano y la artista performance, ven su arte como presentaciones visuales destinadas a instalar en el espacio sus procesos autocríticos y autoanalíticos. 

  Son obras que emergen de modos de autorecolección testimonial como forma crítica de deconstrucción de la autoridad del poder machista o patriarcal. 

  Mientras por un lado la artista hace sus obras como ediciones visuales de una analítica autonarrativa anterior—narrativas que están relacionadas al yo individual—por otro lado, el trabajo previo de autorevisión de la identidad, el self-ethnography, está relacionado a cada obra en particular, cada obra le plantea una nueva problemática, la artista hace público lo que quiere y cómo quiere. 

  Ya no se trata de una simple “teatralización del tiempo”, como le llamaba Douglas Crimp al performance, sino de una performática que ella trabaja por su interés en la relación entre imágenes y narrativas de ambos tipo tomadas de motivos literarios y de su propia vida, lo que podríamos definir como el sustrato narrativo de las imágenes que ella conoce—las referencias a pasajes griegos, por ejemplo, específicamente el de la relacion entre Syche y eros.  

  Una vez que estamos frente a su obra, en el presente de esta, la crítica se ve situada ante la obra como tal y no ya ante el proceso performático que ella vivió antes y durante el proceso en que la hacía—si bien el modo de presentar la muestra obviamente remite a algo que ha sido propio a su vivencia anterior, la crítica se ve situada frente a la clausura, el performance ya concluyó, sólo queda su documento, el performance presenta, muestra un concluir del proceso, no hay retorno a qué lo hizo posible. 

  Es visto en este sentido que la textualización a posteriori como simple estatización puede crear insatisfacción en los artistas pues, desde el punto de vista de la ideación de la obra, el proceso vivencial y todo lo que he referido le resulta importante. 

  Hay que tomar en cuenta que si bien en artistas como Surpik Angelini arte y vida se fusionan, en el momento de hacer su obra o de ser invitada a una exposición la artista regresa como por segunda vez a sí misma, busca allí, recolecta allí, esta vez pensando en una obra y en que el proceso de editarse a sí misma es ya, en la clausura del performance, una textualización que esta hace en tanto idea estética, comentario en el que, como la autoetnografía, lo narrativo individual se devuelve como lenguaje en lo estético plástico de la obra. 

  Este proceso de autoeditarse de la artista refiere a una zona donde se relacionan los procesos de temporalidad simultánea propios del performance, su vivenciación y los aspectos éticos relacionados a su trabajo con las formas, asunto que supone en general las relaciones individuo-artista. Cuando me refiero a un “self-ethnography” en esta muestra me refiero a un modo en que esta hace del proceso de creación un objetivo en sí mismo al cual dedica un tiempo de revisión profunda en sus procesos de identidad, crea escritos sobre ello y selecciona objetos y elementos que le permitan comunicarlo en el lenguaje plástico de una muestra instalativa.  

  La artista propuso una obra relacionada al carácter testimonial-individual de su experiencia. Sus collages de postales coleccionadas las recombinaba en la galería buscando un modo de organizarlos en el espacio creando un efecto evocativo alusivo a sus memorias, la crítica a narrativas de identidad cultural, el cómo traducir lo narrativo a lo espacial que es más fragmentario y sincrónico, y que incluye diversas dimensiones en escala. 

  La artista exploraba una idea que le permitiera rearticular esas historias personales en un modo en que la obra funcionara también como una evocación de sus memorias, pero como una crítica del origen.  

  La relación entre Pyque y eros en la literatura griega acentuada por ella al contrario de un anegdotismo lo fascinante es como la exposición cuestiona el mito del origen y propone la espacialización de sus narrativas a nivel de indicios, trazos, casi como una idea de cuerpo extendido, de piel, de tactilidad, de contacto físico. 

  En cierto modo la artista borra la galería reconstruyendo toda referencia al espacio englobante que puede distinguir entre su obra y el espacio de la galería, propone un mundo sin adentro ni afuera, que exalta aquello que no tiene gravedad, de lo temporal-atemporal.  

  Para aproximar este salto de lo narrativo y sus temporalidades lineales propias del proceso de creación al lenguaje de la muestra en la galería, hay que tomar en cuenta que Surpik desde la década de los sesenta trabajó dentro de un lenguaje cercano al surrealismo, un tipo de obra donde se conjugaban elementos que remiten a lo fragmentario en John Cage, la idea de relacionar trozos de información y dejar abierto el significado---Surpik de hecho estuvo en varios performance de Cage durante sus años de estudio en California—. 

   De Chiriko, se caracteriza por la creación de espacio ingrávidos donde los objetos, referencias a espacios y estructuras pierden su gravedad. Esta suspensión en lo ingrávido, en lo incorporal de lo corporal, es propia del tránsito de lo narrativo a lo espacial, pero se acentúa en la obra de Surpik en la medida en que la superficie lo recubre todo y desde el momento en que estas cosas son como metáforas. 

  De cierto modo habría que ver la muestra de Surpik como una en la que propuso la idea de instalar imágenes por su sustrato narrativo invocando los sentidos. En este sentido la muestra funciona como una reiteración que el performance hace de sí mismo por sí mismo, lo ilustra, pues si bien en su muestra no hay performance en el sentido de un actor moviéndose en el espacio, la noción de performance se refiere a cómo la muestra vuelve a reiterar la performance que estuvo presente en el proceso creativo.  

 

Abdel Hernandez San Juan 

 

Houston, Texas, United States, 

Referencias

Beyond the Intertextual. By Abdel Hernandez San Juan, Paper conference Lectured at the Fondren Library Lectures Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997

Surpic Angelini. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at the Rice Media Center Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997

Es Posible una Prosémica Posmoderna?. Por Abdel Hernandez San Juan, conferencia impartida en la facultad de arquitectura de la universidad central de Venezuela, caracas, 1994

Teorizando Artquitectura. By Abdel Hernandez san Juan, conferencia impartida en el panel Arte y Arquitectura: Un Dialogo Posible, Fundación Consolidado, Caracas, 1991