Ethic bodies

 

Ethic Bodies: Antonieta Sosa

©By Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

 

  

   La ética es decisiva en la naturaleza del arte. Este último ofrece una idea de ética que en ningún otro modo puede obtenerse desde el resto de las experiencias natural, individual o social que envuelven el lenguaje, la expresión y la comunicación, filosóficamente. Por un lado, el arte es elaboración e intensificación de nuestros sentidos más inmediatos de lubricidad y afectividad, a niveles más evolucionados. Afecto y ludricidad vienen dados a la vivencia desde que recibimos el mundo dado a las impresiones vitales como sensaciones primero y como ítems transformados en datos de los sentidos luego, estos suponen también la capacidad de relación a los otros, dar, recibir, expresar, comunicar e intercambiar, así como las formas de relación a ese mundo dado a la vitalidad como circundante, el estilo de vida, el ámbito, el habitad, y lo que hacemos con lo dado en dirección a lo no dado, nuestra capacidad de creatividad e inventividad, tanto como de relación, asociación e imaginación. 

  Lo que es ético supone bienestar y satisfacción, si es una relación supone reciprocidad, una relación que no es reciproca no puede ser ética. Si insertamos una forma visual o estética en la naturaleza tanto como en la arquitectura, por ejemplo, esta será tanto más ética cuanto no se imponga sobre las formas que le acogen sino que asimile el modo en que estas son y se adecue con plasticidad a ellas entendiéndolas y ofreciéndoles a su vez algo propio al nuevo elemento que se inserta, es decir, estableciendo una relación de reciprocidad en la que el dar y el recibir son equitativos.  

  Lo que es ético, por el mismo motivo, ha de ser dúctil, en tanto sin ductilidad y plasticidad, no son concebibles ni la adecuación, ni la asimilación, ni la apertura de lo uno a lo otro, o de unos a otros. Entre lo uno y lo otro, como entre dos monadas ensimismadas, o como entre dos formas de la materia, media siempre en algún modo una exterioridad, la plasticidad consiste en la adecuación de estas mismidades unas a otras, reduciendo la extrinsecación. La cuestión ética estriba en este punto. Lo uno y lo múltiple suponen la mismidad indiferenciada de un uno absoluto, el uno mismo de cualquier uno frente a lo múltiple de muchos unos o de lo que no es uno, pero lo uno individuado, cualquiera que sea la forma de esta individuación singular, supone la relación entre dos mismidades o entre dos formas ensimismadas en el caso de la monada, cuyas mismidades vistas desde sus formas individuadas no son las mismas o lo mismo. 

  La pregunta ética se mueve por lo tanto entre el asunto filosófico de la mismidad y aquel de lo individuado, entre la ductilidad de una adecuación o una asimilación y la exterioridad de una relación, al haber exterioridad hay intervención, esta es consustancial a la naturaleza misma, de modo que el nuevo elemento debe oscilar entre la plasticidad que evita la extrinsecación y una disolución que obvia la intervención y al obviarla puede también desatender, por el motivo opuesto, la ética de la reciprocidad.  

  Para que sea reciproco tiene que haber sentido ético de la exterioridad, sin este no habría reciprocidad, ni le estarían dados a la ductilidad y la plasticidad los principios de la adecuación o la asimilación. Esta cuestión ética es consustancial al arte y por consiguiente la naturaleza misma del arte no podría entenderse sin un agudo sentido filosófico de la cuestión ética desarrollada en este modo. Para el arte no es decisivo un instrumental standarizable sobre cómo puede ser mejor controlado el conocimiento de un objeto de estudio, o a este último y su corroboración respecto a aquel, cuanto elaborar una ética de relación, el telos y el ethos de la ética entendido así, rebasa en el arte a la cuestión instrumental incluso allí donde esta última se supedita a la verdad o al conocimiento. No significa esto que la verdad no sea un asunto para el arte, que le resulte exógena o disímil, sino que a esta no se la busca como algo que está allí afuera en un sólo modo, o acá en un sólo modo, o según una relación invariante entre el sujeto y el objeto que debe ser esa para todos los casos, así y sólo así como correlato constante o continuo de constatación, invariancia o corroboración.  

  Lo que no es reciproco y genera armonía, ductilidad, plasticidad, adecuación y ludricidad, no es afectivo en la relación, puede ser verdadero en contraposición a lo falso según la noción de verdad queda sujeta a una pragmática de la veritatividad o la conveniencia, pero no puede ser la verdad. Finalmente, también hacia el ensimismamiento monadico, al arte, en tanto supone lenguaje, expresión y comunicación, es consustancial la cuestión ética en sentido filosófico. La tipificación basada en la repetición es requerida por la experiencia, pero lo uno individuado desde el momento en que requiere lenguaje, expresión y comunicación, no puede ser reducido por tipificado a formas extrinsecadas de tipología o clasificación. De ser así a la monada no le estaría dado elaborar su lenguaje ni evolucionaría en ella o según ella una forma de expresión y comunicación para consigo y los otros.  

  Una sociedad en la que los individuos no están en comunicación con ellos mismos padece un vacío de lenguaje. Como cuando decimos es algo que no tiene lenguaje o a lo cual no le hemos dado lenguaje, o como cuando decimos, no sé cómo decirlo o expresarlo. 

    La misma cuestión que vimos antes es ahora vuelta a ver. Si nuestra relación a los otros o a nosotros mismos se limita a formas extrinsecadas, la falta de ductilidad, adecuación, asimilación, plasticidad y afectividad, vuelven las relaciones sujetas a las repeticiones de esas exteriorizaciones, pues si bien sin tipificación se carece de un tipo de experiencia, sin introspección se carece de otro, por ejemplo, aquella que requerimos para expresar,  tanto como para reflexionar o modificar. Entendido en este modo el lenguaje deviene otra cosa distinta a la de un simple instrumental del cual se dispone para la comunicación, o a la de una forma socialmente regularizada continua e invariante como el estilo, los modos genéricos o modélicos. Requerido así un lenguaje cada vez introspectivo de nuevo, el individuo en contacto consigo mismo, y por medo de su expresión, de lo uno respecto a lo otro, lo propio respecto a lo social, el yo respecto al tu, el uno mismo respecto a lo otro en sí mismo, el, ellos, nosotros, el lenguaje en las obras artísticas es una especie de interface, concepto Lingüístico según el cual el media en su presencia material y visual es vehículo a través del cual procesos anteriores, simultáneos y posteriores se remiten continuamente. 

   Al devenir ese objeto como forma artística en interface, el elemento o simple resorte artístico se remite a un proceso más amplio respecto al cual es una forma tangible, la pieza artística se hace efímera en un sentido nuevo. Aunque no lo es efímera en aquel sentido de obras realizadas en materiales imperdurables, desechos, residuos o remanentes, o la irreconstrutibilidad documental de procesos pasajeros, lo es efímera desde que el todo plástico, estético y conceptual, en ocasiones también visual, requiere la relación de ese elemento visible con aquel proceso. Lo anterior define el arte de Antonieta Sosa cuyas obras artísticas son una respuesta sofisticada sui géneris de y sobre lo antes dicho. 

    No se trata en las piezas de Antonieta, sin embargo, como en la brasileña Ligia Clark, de elementos sueltos cual objetos respecto a los cuales luego o simultáneamente uno se entera, gracias a fotografías o según las narrativas de Ligia en el catalogo, que formaron parte o estuvieron en una experiencia, una tira de papel fina, por ejemplo, colocada sobre una mesa, que luego vemos en el catalogo puede bien servir a Ligia en el proceso terapéutico de pasar horas o días recortando, bien mediar como elemento en un proceso de comunicación de Ligia con otros, donde a los espectadores en el museo arte o galería,  queda la opción de imaginar cómo habría sido la vivencia por estos elementos evocada, cuando a lo sumo se dilucidan ambientes sensoriales, el lugar que correspondió en aquellos, en que sirvió como esto o aquello, en que fue usado en este o aquel sentido.  

  Aunque algo de este aspecto es también implícito al elemento en Antonieta, la pieza como un todo en la artista hace explicito el media y su interface volviendo a hacer cada vez la pregunta sobre la forma que la obra adquiere para el espectador, la anticipación en su configuración, de el punto de vista de este último. La pieza en Antonieta es así el interface no en tanto memoria de algo que ya no está en su presente sólo evocable, menos en tanto el clásico dilema de la documentación que ha definido al arte proceso desde Fluxus, y más en su lugar, la disposición en el presente de la obra de un lenguaje vuelto a considerar para un espectador nuevo. 

  El interface es así a lo sumo, la forma en que el media de esa presentación vehiculiza el vaivén de una continua reflexividad, el ir y el venir de esta, donde las preguntas son cada vez vueltas a hacer de nuevo para cada obra, en cada ocasión de muestra. En Ligia lo que ocupa es evocar algo vivido que no es siempre o no es ya lo que el espectador está viviendo, haciendo del presente visual la metonimia en última instancia de una reconstrucción parcial o más o menos total de algo como pudo haberse vivido. Aunque está implícito en Ligia el supuesto sobre la irreconstructibilidad total o parcial de una vivencia, y en su lugar, su evocación, sus elementos y espectadores, como en el clásico dilema de la documentación en el arte proceso, continúan remitidos a la memoria visual, sensorial o narrativa de una experiencia.  

  En Antonieta esta preocupante documental o relativa a una memoria inconclusa pero perenne, es superada en el reconocimiento de parcialidad, la obra de arte como media-interface se ofrece a si misma cada ves como algo nuevo. En ningún caso lo dicho supone que la pregunta documental o reconstructivo-inconclusiva como se da en Ligia este agotada o carezca de interés para determinadas formas en el arte actual, Ligia misma ofrece respuestas interesantes en aquel sentido, significa antes bien que no todas las formas de lo procesual en el arte, suponen una obra de arte cuya razón de ser primera y última estribe en su relación a una memoria reconstructiva. 

   Antonieta Sosa es un nítido ejemplo en este otro sentido. Importa aquí tanto o más la relación y su ética en el sentido antes explicitado, relación así entre formas que suponen ellas mismas eso que en mis libros en años recientes he remitido respecto a la cibernética y el internet como en lógica formal abstraída, los afectivos relacionales de las formas. En su aspecto visual las obras de Äntonieta son así, en una de sus formas desarrollos plásticos minimalistas y en otro, elaborados desarrollos dirigidos a un espectador intensamente esperado por la obra física en el espacio. 

  No se trata así de una simple subjetividad esparcida en lo otro según el puro deseo o la simple seducción en que no media la exterioridad implícita a toda relación tanto como la plasticidad o ductilidad relacional a una adecuación o una asimilación. Si donde hay arte hay intervención aunque este guarde una relación directa a la vida o la vivacidad, la cuestión ética está en el primer plano. De un lado, el artista respecto a si mismo, sentido monadico ensimismado, búsqueda de lenguajes que vuelvan otra vez a hacer las preguntas, del otro los espectadores cada vez vueltos a considerar en la obra para la ocasión. La pieza artística en Antonieta Sosa es así un interface no porque quede sustraída de su forma estética, estilística o visual. Se trata de vistosos desarrollos plásticos dirigidos al espectador en el espacio, y donde la pieza es el interface en que estos momentos se retoman o se dejan, no quedando así las obras supeditadas ni a la reconstrucción parcial o evocada, ni a la fenomenología de la presencia y la ausencia a la que tanto arte en aquel sentido se ha remitido.  

  Sus formas geométricas imbricadas como sillas blancas son un ejemplo en este sentido, especie de acoplamiento comprensivo y adecuativo en que una forma acoge y se acoge a la otra formando entre ambas una nueva, se trata de especies de esculturas en que sin embargo, en el modo de sofisticadas geometría-sillas, lo escultórico se plexa o hace dúctil en el diseño acá como en la Bauhaus propio a la silla cuya funcionalidad esta, sin embargo, simultáneamente anulada pero evocada, lo son también sus urdimbres espaciales creadas con tiras de tela como dibujos tridimensionales en que su propio cuerpo y el de otros, participan creando estéticas formas que se mueven, en cierto modo plástico danzarias, como otro tanto en sus esplendidas y ricas formas y volúmenes recientemente expuestos por Antonieta para su muestra en la Bienal de Venecia.  

  No es aquella subjetividad sin reciprocidad o sentido de plasticidad y exterioridad que ha llevado a tantas otras formas de la posesión según unos o del apetito según otros, aporías del subjetivismo que ya Bourdieu anticipaba en su temprana crítica de la relación entre el sustancialismo y el psicologismo, y en que según la pulsión sólo se puede o poseer o comer.   

   Antonieta ofrece una superación a aquellas estrategias fatales aquí aludidas escindidas y alienadas. La cuestión ética es aquí antes bien la cuestión filosófica de la mismidad desde la antigüedad del hombre y no aquella otra que relaciona la mimesis al deseo o la posesión y la alteridad a una diferencia que pueda ser algo más que excedente, residuo, remanente de una mismidad o de lo mismo en su unicidad y multiplicidad, su ensimismamiento monadico individuado o su plasticidad relacional. En Antonieta y sus obras, en la forma de un sofisticado arte minimalista moderno el animal escapa al cazador e inventa un lenguaje otro, afectivo y relacional, dúctil y minimalista, que no es aquel supuesto para casar, poseer o comer. Cuerpos Eticos.   

Bibliography References 

 

GWF Hegel, La Lógica Objetiva, La Doctrina del Ser, Ciencia de la Lógica, título original Wissenschaft der Logia, Verlag von Félix Meiner in Leipzig, mil novecientos cuarenta y ocho, publicado en español en Ediciones Solar S:A y Librería Hachete S.A, librería privada de Abdel Hernández San Juan 

 

Gilles Deleuze, The Problem of Knowledge and the Problem of Ethic, Pp 21-36, Empiricism and Subjectivity, An Essay on Hume Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, Libreria Privada de Abdel Hernandez San Juan